我们先思考一个问题：在影片所呈现的整个事件中，什么是最重要的？影片给出的答案是男主人公托尼从对“群体”偏见到对“个体”理解的转变。这个答案看似具有人本主义的内核，但实际上完全相反。也许编剧只是在处理事件素材的时候，努力地思考如何写出一个工整的好莱坞剧本；然而正是这样的思维害了他：他所整合出的这个故事，正是一个符合好莱坞规范剧作传统结构的、列维纳斯所谓的抹杀了“他者的他者性”的“总体”的故事。但任何一个有理智的人都会明白，在整个事件中只有雪利教授的孤独才是最重要的——他不属于自己的同胞、同样被白人歧视的孤独，以及他选择南下演奏的高尚。全片中唯一具有力量和有效性的画面，是西装革履的教授站在车边，与他的同胞无言地对视的场景。在这场戏中，托尼并未注意到影像中发生了什么，他在画面中忙前忙后，宛如一个无关紧要的配角。我们都因感到前所未有地靠近这个人物而体味到一丝撼动，然而当我们想要更进一步时，却又被重新关回主人公视野的牢笼。雪利是“他者”，在影片所设置的年代与地区，他是不被所有群体理解的、黑箱般的神秘符号。我们面对的是如何对待“他者”的问题，好莱坞式剧作的答案是毫无疑问的，他者以总体为中心出发，形成意向性构造，最终被整合、纳入到总体之中；而此时我们必须大声宣告：这是一种可耻的浪费！“他者”是具有无限性的，因它具有反过来压倒主体、吞没主体的力量。雪利教授是基础的。观众应该通过影像理解他，就像《月光男孩》所做的那样，而不是通过托尼来理解他。但他在影片中的现实的遭遇、心灵的痛苦、高尚的勇气全部都指向托尼的意向中心，引发他的同情/理解，却无法从总体的结构中脱出逃逸；因此也就无法真正地展现出“启示性”。当他者被作为某种fondamental的存在，剧作才是真正脱出因伪善而杀人的伦理学窘境。托尼作为主角，自然是一个十分庞大的角色，庞大到与雪利形成了一个主-次的二元结构。我们想要将他者性解放出来，只有通过两种做法，其一，使托尼成为叙事主人公，随着事件的发展，逐渐与雪利教授分道扬镳；叙事主人公试图带领观众厌弃故事的主人公，而“作者”的冷峻反而使我们亲近他。但这种做法也不失为一种做作，最好的办法无疑是直接击碎二元结构，使雪利成为唯一的主人公。另一个值得注意的点是，本片作为一部公路片，剧作又显得如此肤浅儿戏。（公路片是多么本性深刻的一个戏剧类型？）沿路的遭遇只是公路片剧本格式范本下的“节奏”，没有任何真正的转化发生。托尼有什么好转化的呢？他一开始就是个开心但具有平庸之恶的善人，不再歧视黑人又怎么样呢？雪利的内在有转化发生，因为这个人物的内部有一股力；尽管我们在影片中感受不到这股力（这股力无法穿透托尼这样一个本身内部没有力存在的人物体现出来），因此也就别提由力量牵引转化与运动发生的剧情写作，公路上说实话并没有发生什么直指人心的事件——本质上，雪利被冻结为一个有深度的静止物，供一个实际没有运动的、伪装的运动物探索。影片最后一段发生的究竟是什么事？尊严遭到践踏的雪利让托尼做出选择，如果托尼希望他留下，他就会完成演奏。“如果有另一种尊严能够使我忍受所受到的屈辱，那就是为了我心中的情感无私奉献的尊严。”这是爱。发自雪利心中的情感最终解决他因孤独而遭受的痛苦——是托尼的做法，而非托尼所代表的白人群体的理解最终治愈了他的创伤——影片从头到尾发生的都是一个和白人视野下黑人平权逻辑无关的故事，托尼的存在，仅是构成了带入其中的观众良好的自我感觉；但他的代价，是牺牲影像真正试图去理解的对象。