王岳伦
回复 周雨彤 : 世界社会舆论、新的美国总统和两党政要都一致认为有必要让超级英雄们签署法案，让超级英雄出动前核实本人身份，并在政府认为有必要出动时才出动， Tony也懊悔自己挑衅的性格和因为战衣身份认知的设计漏洞而被反派穿上战衣冒充造成了总统的丧生和许多不必要的伤亡，同时美国政府也因为此次Tony的过错变得对他不信任，终止了和Stark Industry的大部分生意项目，Tony内心愧疚之余也因为生意一落千丈，认为有必要服从政府对自己进行监管，因此和罗迪带头支持法案。”
张可颐
回复 刘孜: 这部《大陆国产国语精品视频全集》1技术是什么？技术是工具。如果我们称赞一部电影夸来夸去都是技术，那只能说明它在表达上太失败了。俗话讲：光练不说，傻把式。技术最终是要支撑表达的，而不应该完全盖过了表达。这一点看阿方索·卡隆就知道了。我一直敬佩卡隆的点，就在于他总能运用高超的技术来构建自己的艺术表达，并且显得游刃有余。特别是《人类之子》和《地心引力》，卡隆已经将二者的结合做得十分娴熟。这在当代导演中是并不多见的。更没想到的是，到了《罗马》，卡隆更进一步，干脆将技术彻底化于无形，成了复原现实时空的手段。《罗马》里，不见《人类之子》中调度复杂的长镜头，更没有《地心引力》里360度全覆盖的宇宙空间，而只有几条按卡隆记忆重建的墨西哥中产街区。这看似是一种技术降维，实际却是技术在电影本性上的一次探索，即“构建真实时空”。从另一个角度讲，这也是卡隆的底气。他已经无需再用技术直接戳观众的眼球，而可以坦然把它当作纯粹的表达工具。这是卡隆成熟度的体现，也正应了那句话：《罗马》不是一天建成的。 很多人形容《罗马》是卡隆写给家乡的一封情书。这个过于诗意的定义显然无法概括《罗马》。如果我们拿《罗马》和《阳光灿烂的日子》做个对比，就能看出差别。两者同样是关于少年时代的记忆，但拍《阳灿》时，姜文只有29岁，离他所书写的青春并不算遥远。因此《阳灿》是明亮的、飞扬的，也是干净的。这种“干净”就体现在拍摄时，姜文一再要求所有人去扫街，因为在他的记忆里，童年就是一尘不染的。而拍摄《罗马》的卡隆已经年近六十。距离他要拍摄的年代，也已经过去了四十多年。如此漫长的岁月拉开的不止是观望的距离，还有观照的范围。《罗马》从一开始就是沉稳的、内敛的，像个中年人重新走进儿时的街道，纵使心底有无限深情，也已被年月塞进了深沉里。至于故事的主角，也不是“我”，而是“她们”。这些距离感共同营造出一种超越私人记忆的历史感，使得《罗马》中呈现的日常生活，不止是日常生活，而是同时笼罩在历史伤痕、社会动荡、阶级差异和情感缺失中的浓缩角落。 2《罗马》的第一个镜头，应该是我近两年看过的印象最深的一个镜头。黑白画面，点点斑驳的石塑地板铺满了整个屏幕，仔细听，屏幕外传来鸟叫声，有人打开铁门，步履匆匆地走过，取了水桶和拖把，接水，擦地，然后把水泼在地板上，水流声由远及近。终于那水波闯入画面染湿了地板，映出头顶的天空，一架飞机缓缓驶过。影片的故事就从这样一个最最日常的小奇观开始了。等到第二架飞机驶过时，已是36分钟之后，女佣可莉奥终于腾出手来，清理了院子里的狗屎。由此我们回溯前36分钟的情节，实际是卡隆不动声色地为我们呈现了可莉奥的一天。她陷在无穷无尽的琐事之中，做饭、洗衣、洗碗、刷杯子、哄孩子、照顾主人……等夜深了，所有的灯都关闭，她才顾得上给自己倒一杯水，给狗抓一把狗粮。类似的暗示还有很多。比如一家七口坐在沙发上看电视，而可莉奥只能蜷缩在一块垫子上。再比如老女佣说的那句：“这些狗实在是累坏了。孩子们总和它们玩儿，一刻都不停。”……尽管这种对位是残忍的，但卡隆并没有任何批判的意味，他只是在呈现一种事实，一种天然存在的阶级差异。 这种阶级差异不仅体现在主人与仆人的身份高低上，更体现在她们应对痛苦的方式上。影片中的两个女人——女主人索菲亚和女佣可莉奥面临着相似的窘境，索菲亚的丈夫和情人私奔，可莉奥因意外怀孕被男友抛弃。这还不算完，面对出走的丈夫，索菲亚可以找人哭诉、借酒浇愁，还能让孩子们给丈夫写信，直到最后买一辆新车、换一份工作，重新收拾好心情；而可莉奥却只能独自面对，她既无法从别人那里获得安慰，也无法改变自身处境，她只得沤在这种痛苦里，毫无腾挪的余地。更残忍的是什么呢？是影片中索菲亚痛骂可莉奥的两场戏。第一场戏是丈夫借口出差和情人约会，索菲亚心知肚明，却只能眼睁睁看着丈夫离开。之后她突然发作，大声质问可莉奥为什么不收拾院子里的狗屎，仿佛这才是导致他们夫妻失和的原因。一旁的可莉奥怔了一下，低头不语。另一场戏更狠，索菲亚打电话向朋友哭诉，被孩子偷听。她冲出门后打了孩子，并恶狠狠地质问可莉奥，“你，为什么没有阻止他？为什么？赶紧给我出去！”要知道，这场戏是紧紧跟在可莉奥被抛弃的戏后面的。在那场戏的最后，男友费尔明对可莉奥喊道，“滚，你这个该死的女佣！”而索菲亚的话，几乎是把这句谩骂不带脏字地又重复了一遍。 如此呈现阶级差异的方式，比起那些直白的二元对立，要更残忍。它把一种有意识地欺压悄悄转变成了无意识地误伤。坦白讲，索菲亚一家是很不错的雇主，孩子们和可莉奥亲近，索菲亚对可莉奥也很和善，亲自带她去产检，甚至为她买新的婴儿床。当一切风平浪静时，这两个女人甚至可以像朋友一般相处。可是，当痛苦来临时，阶级的残酷性也悄然而至。是的，大家都好的时候，自然我好，你也好；可大家都不好的时候，我不好，你也别想好。直到影片最后，当索菲亚终于振作，准备开始新生活时，她半强迫地带可莉奥一起去旅行。那背后甚至不无这样的潜台词：我都已经好了，你还痛苦什么呢？尽管那时的可莉奥才刚刚失去自己的孩子。这种不动声色、全都在情理之中的呈现残忍，是卡隆尤其高明的地方。它让我们看到了一种无奈的必然，无法消解。但也没办法，因为这就是生活。 3比起情伤和阶级差异，藏得更深的一层伤痕来自社会层面。先是早餐桌上，索菲亚的孩子说起在街上目睹军人打死了学生，还模仿子弹爆头的瞬间；之后在原住民的聚会上，老女佣指着隔壁桌的男人对可莉奥说，“他的儿子不久前因为土地纠纷被杀死了。”还有可莉奥刷碗时，听另一个女佣说，“我听说政府的人去了村子，你妈妈的地也被强征走了。”一连串的暗写过后，终于在全片的第94分钟，透过家具店的窗子，一个横摇镜头扫过，我们得以见到了一场真实的街头暴乱。 屠杀中，游行的学生惨遭政府卫队枪击，数人身亡。3年后，这场屠杀的阴影仍未消散。而可莉奥目睹的是另一场屠杀的上演。这是影片的华彩段落，正当镜头从街道转回家具店后，我们看到几个人冲进来，杀死了躲藏的平民。此时一把枪正对着怀孕的可莉奥，当镜头拉远，我们发现持枪者正是弃她而去的男友费尔明。这是极为荒诞的一幕。那么为何如此？其实答案并不难发现。 还记得影片中的一个情节，可莉奥随主人一家到乡下的庄园作客，那里的老女佣带可莉奥走进一个房子，指着墙上挂的狗头说，“这些都是在这儿生活过的狗。你看，这一只死在了1911年。”1911年，是一个特殊的年份。正是在这一年的春天，墨西哥革命取得了阶段性胜利，旧的领导人下台，革命派迎接新的总统上台。可是，新总统上台后却并没有兑现承诺，将土地归还给印第安人，导致了墨西哥的进一步动荡。转眼几十年过去，原住民的生活并没有好转，他们始终处于底层，文化凋零，土地流失。对应到影片中最直接的一场戏，就是白人们对着田园开枪取乐，寓意着殖民者对于原住民文化的伤害。而其后的一场戏，就是那场烧毁田园的大火。注意看，参与救火的几乎都是原住民，还有那些尚未建立阶级观念的孩子们。而成年的白人们则一律袖手旁观，甚至仍然端着酒杯在一旁交谈。随后，那个扮演成神兽的原住民对着废墟唱起了歌，歌词不明，但无疑是一曲挽歌。 由此我们知道了附加在可莉奥身上的另一层伤痕，就是整个原住民群体的没落。他们很多生活在贫民窟，没有受过好的教育，更没有上升的空间。女人们可能唯一的出路就是做女佣，像可莉奥那样能找到一个中产家庭，甚至算是运气好的。而男人们，就如费尔明一样，以为武术可以拯救命运。他加入政府的便衣组织，感觉自己获得了阶级跃升，甚至因此看不起做女佣的可莉奥。可事实上，他不过是政府的白手套，在政府不想脏了自己的手时，他成了那把罪恶的枪。于是才有了家具店中的一幕：一个男人用枪指向自己女人腹中的孩子。这一幕看似荒诞，却又像是冥冥之中难逃的命数。身处底层的他们上升无望，在同一个狭小空间里挣扎时，难免会互相伤害。这就是宿命。最终，费尔明转身逃跑，可莉奥在震惊中，羊水破了。更惨的是，屠杀造成了全城大堵车，可莉奥因此错过了最佳的生产时间，导致婴儿惨死。 4最终，回到电影本身，我想说一句。虽然《罗马》饱含着高浓度的表达，但却并没有因此丧失轻盈感，或是制造太多极端的戏剧性。相反，卡隆是极为克制的。他并没有打算用这部电影来解构生活，而只是重现了一段生活而已。正如我一直都相信的一句话：当你试图条理分明地看待生活时，生活就已经失真了。而一部好的电影，不应该做这样的傻事。至于上面提到的历史、社会、阶级、文化，尽管它们都对生活产生了影响，却远远不是生活的本质。那么生活的本质是什么呢？
陈数
回复 马嘉祺 : 最近一段时间，我看过的最为印象深刻的电影就是这部了。风格独特，4：3的画幅，胶片的质感，独特而克制的审美，都值得一看再看。导演是个西藏人，万玛才旦，还借这部电影获得了去年金马最佳导演的提名。我开始以为是青年导演，但是仔细看导演的年纪，69年出生的人，今年正好50岁。不由得对人生产生了新的期盼。他人50岁已经快要落幕，而万玛才旦的50岁才刚刚开始。电影的情节，光影温暖，梦境和真实混杂其中，一切都是似是而非，一切说不清楚是梦境还是现实。电影打披着悬疑的外壳，其实说的是中年人生的梦境和欲望。所以，电影不能按照普通的剧情去理解，而应该去仔细观察里面的符号。看懂了符号，就看懂了电影。1、司机车上的照片，对外是活佛，对内是女儿。影片开头，就是司机金巴在开着车，不知道去向什么地方。车上设施简陋，只能播放磁带，却充满了藏族风貌。车上的挂件是对外是活佛，而对内，金巴的那一面，是自己的女儿。对外的活佛，行人更容易注意到，所以路人金巴，或者村子里的村民是知道的。这是司机金巴，出世的价值观指导。宗教和圆满，是他在世俗世界的精神支柱和追求。然而，活佛的另一面则是自己的女儿，他不以此示人，但是对着女儿，大声歌唱《我的太阳》才是他每天真实环境和心理状态，更温暖，也更真实。司机车里放的是《我的太阳》，甚至会跟着哼唱几句。那盘磁带应该是被播放过好多遍，所以有时候会卡壳，司机有时候不得不取出它，重新拍一拍才能听。高原地带的阳光确实很刺眼。司机在车上听着《我的太阳》，却戴着墨镜，虽然情景上合情合理，但是总个人一种热爱又不敢触碰的微微扭曲感。这种感觉到了司机进入酒馆之后，还戴着墨镜，就更加诡异。酒馆里光鲜昏暗，司机也不愿意摘下墨镜去看清真实的世界。这种害怕与真实世界直接接触的印象，就表现的更加淋漓尽致了。墨镜下，一切色彩都会失真。所以撞死的羊，鲜血淋漓，在金巴看来并不可怕。他眼里的世界，恐怕和活佛教导的世界类似，平和，安详。只不过，这种平静来自于外界工具辅助。这不禁让人联想，司机到底不想看到什么？3.司机轮胎被换了之后，仍然有血迹。整部电影都像是梦境，有点荒诞，亦真亦幻。电影里有个特别细节的地方，羊撞上司机的车之后，轮胎沾染了血迹。司机是一个追求圆满的人，天葬了羊，也更换了轮胎。但是可笑的是，新的轮胎仍然有血迹。这就值得玩味。电影里关于轮胎血迹的来源，已经不可考。但是这种特写似乎又在暗示，你以为的完满，并非完满。哪些经历过事情，在你的人生轨迹中，永远都会留下印记。哪怕你已经改弦更张，用另一副面貌示人。4、酒馆里的戏，两个金巴坐姿，背景，点餐流程几乎一模一样。到底谁才是真的电影里，最迷幻的情节，莫过于金巴在酒馆里和老板娘的互动。他先是跟老板娘打听复仇者金巴要找的人，随后跟老板娘买啤酒。背景是几位当地村民在酒馆里掷骰子，说八卦的情景。当老板娘叙述复仇者金巴来这里喝酒的情景时，整个场景似乎复现，背景里的村民，似乎说的八卦都是一致的。但是细节又略有不同，两人喝的啤酒又略有不同。所以先来小酒馆的复仇者金巴和司机金巴，是一个人，还是说，这一切只是金巴自己的循环？这一点，就会涉及我在后面的解读。5、被撞上的羊和被宰杀的羊。司机金巴撞死的羊获得了超度，实现了圆满。但是剧里，另一只羊却被贩子宰杀，不仅如此，金巴还买下了这半只羊，送去了情人那里。第二只被宰杀的羊的出现，起初是为了反衬金巴的慈悲心。但是后面被售卖扛到情人家里去的羊，成了一次欢愉的代价。同样是羊，为何命运如此不同？司机似乎是悟了，所以要给羊超度；但是似乎也没有悟，此羊和彼羊，竟然没看出不同。所以他仍然摆脱不了自己的执念。羊和羊的区别，并不在于羊，而在于他。6、两次小便，电影情节的回旋，让开始和结束模糊。司机电影一开头，就下车小便，然后后视镜里看到了复仇者金巴。在影片结尾，镜头语言几乎一致，司机也是下车小便，但是却躺在车旁睡着了。梦境里，复仇者金巴完成了复仇，在自己的内心世界里，获得了自己的圆满。但是如果换过来想，是真实世界里，金巴复了仇，在梦境里，通过超度羊和宽恕对手，来饶恕自己，也未尝不可。故事1最表层的故事，按照电影里的时间线讲述的故事。司机金巴和复仇者金巴是两个人。司机金巴撞死了一只羊之后，碰到了复仇者金巴。一个金巴被另一个金巴的复仇故事吸引，在放下复仇者金巴之后，内心戚戚然，连和情人啪啪啪都啪得不愉快了，于是前往复仇者金巴前往的小镇，寻找复仇者金巴，最后找到了金巴的仇人，发现他还活着，而复仇者并没有完成复仇。最后司机在天葬了羊之后，在梦里杀死了金巴的仇人。这个故事，可以看成是司机对圆满的追求。羊撞了，要去给羊超度、天葬。路见不平，要一探究竟，世俗的力量复不了仇，就在他人的梦里完成复仇。故事2两个金巴其实是一个人。从老板娘的前后讲述里，司机金巴和复仇者金巴，完全类似的举动和问题可以看出来。复仇者金巴就是司机金巴。复仇者金巴的出现，可能是司机金巴在一次长途旅行中的临时起意。他想起来自己的仇恨，因此转头去寻找自己的仇人。最后面对仇人，发现对方也是虔诚于宗教，与世无争，于是放弃了复仇。但是最后，他仍然在梦中完成复仇，得到圆满。故事3金巴是一个人的轮回，互为梦境互为倒影。这个故事甚至有点哲学寓言意味了。司机金巴遇到了复仇的金巴。复仇的金巴最后放弃复仇，无法圆满。而救赎的金巴，最后梦中平行世界复仇，但是又积累了孽缘。于是醒来后，撞羊又超度羊，来获得生命的圆满。如此循环往复。人变成了命运和孽缘的囚徒，无法出逃。所以，你觉得哪个故事，才是导演想说的呢？或者还有没有其它版本？。
